miércoles, 25 de octubre de 2017

Introducción al juego de los retratos



a Pedro Ramos, otro amigo recogido en agosto

Vidas y muertes
            En el último retrato de Vidas y muertes (Huayna Potosí, octubre de 1986), el pintoresco personaje Pedro L. Bustos —muy dado a meterse gratuitamente en honduras, de las que empero jamás acertaba a salir bien parado [175]— comparte un juego de su invención con Jaime Saenz: el juego de los retratos.
            El juego consiste en buscar la imagen oculta en un retrato, la cual se revela en aquel que mira; mas no en aquel a quien se mira [176].
            En el relato, Saenz —después de sobresaltarse frente a un retrato del propio señor Bustos— queda iniciado en el juego. Desde entonces estrecha su amistad con Bustos y los retratos comienzan a ocupar su tiempo. Tanto así que Jaime se ve en conflictos por descuidar sus obligaciones y andar todo el tiempo con el juego de los retratos.
            Más adelante, la amistad con Bustos se va disolviendo a raíz de un comentario de este último sobre la futura publicación masiva y universal del juego de los retratos; cosa que a Saenz le parece pueril, pues con ello prevé la total degeneración del juego. Dicho y hecho. En su afán de popularizar a ultranza el juego de los retratos, Bustos termina derivándolo en un juego de feria —con fotos de astronautas, de cantantes, de futbolistas y aun de motociclistas; con figuritas de colores, que suplantaron a los retratos misteriosos. [184]
            Debo añadir que el capítulo dedicado a Pedro L. Bustos tiene un lugar inquietante y revelador en Vidas y muertes. Es el único capítulo del libro en donde el muerto habla más que el narrador. Y a él le siguen los dos textos que cierran el libro: el breve y enigmático Retrato y el epílogo titulado Un autorretrato.

Autorretratos y calaveras
            El pasado 16 de agosto, en el Anexo del Espacio Simón I. Patiño de la ciudad de La Paz, apareció una fascinante exposición recordando los treinta años de la muerte de Jaime Saenz. Allí estaban algunos de los retratos, autorretratos, calaveras y dibujos del poeta; además del saco de aparapita, el reloj con Eneagrama, la muñeca heredada, la pequeña máquina Royal, un tintero, fotografías; en fin, un mundo de cosas que continúan el trazo del retrato del poeta paceño. Además de la exposición, se presentó un archivador que contenía un juego de 24 dibujos del autor de Vidas y muertes.
            A pesar de la ausencia de un aparato crítico mínimo (fechas, numeración, fuente del título del dibujo, etc.) que permita una lectura cabal, amable y pertinente de la colección de dibujos de Saenz —que el poeta Benjamín Chávez también extrañó al presentar el libro de Poesía reunida que, a su vez, se presentaba la misma noche— hay muchas cosas que, a priori, se pueden decir sobre los dibujos de Jaime Saenz.
            En primera instancia, el trazo de Saenz es inconfundible. En segundo lugar, sorprende su predilección por los retratos, las caras. Respecto a lo segundo, y apoyándome en la pequeña muestra del 16 de agosto y a la colección titulada Además de las palabras, voy a detenerme en los autorretratos y calaveras del poeta.
            Entre los secretos del juego de los retratos que el señor Bustos comparte con Saenz está el que dice así: todo gran jugador sabe que un retrato de perfil carece de los misterios que, en cambio, abundan en un retrato de frente [177]. Valga el regreso a un fragmento de Vidas y muertes para hacer notar que la mayoría de los autorretratos de Saenz son de perfil, mientras que las calaveras son de frente. Entre tal espectro hay dibujos intermedios donde uno se pregunta si está escudriñando una calavera o un autorretrato. En la exposición, por ejemplo, se pudo ver el fascinante dibujo titulado Mi cara en proceso de ser calavera (s/f). De tal manera, la relación de los autorretratos y las calaveras deja entrever la búsqueda estética y vital que Saenz hace visible en la tensión entre un trazo violento (proliferante) y otro que cuando no es un solo trazo continuo (inscriptor) da la ilusión de serlo.
            Con respecto al trazo inscriptor de Saenz —que llega hasta sus dibujos abstractos—, habrá que decir que recuerda mucho a las líneas ondulatorias que aparecen en las cronofotografías del médico francés Étienne-Jules Marey (1830-1904) a las que se refiere Didi-Huberman para plantear una sismografía del cuerpo humano como continuum temporal del movimiento. En el libro La imagen superviviente (Abada, 2009), Didi-Huberman relata que: En 1866 [...] Marey había intentado definir la que podría ser la "forma real", como él decía, de un espasmo muscular: había que "determinarla gráficamente" por medio de aparatos de registro equivalentes a lo que sería un sismógrafo del cuerpo humano, un instrumento capaz de proporcionar la inscripción, la grafía, de los "tiempos" y de los movimientos más sutiles del organismo vivo. [108]
            Si bien Bustos hubiese aclarado que un jugador debe tener nervios de acero más que musculatura, también hubiese asentido diciendo que: Hablando en puridad de verdad, el jugar el juego de los retratos es de hecho un jugar con el tiempo. [176]

El pulso y el Eneagrama
            En un breve documental sobre Jaime Saenz aparecido hace quince años, Jesús Urzagasti repitió aquella frase que alguna vez le dijo su padre —la memoria empieza por la mano— para evocar el oficio de relojero de su amigo Jaime. Esta dimensión del quehacer saenziano no fue ajena a la exposición del pasado 16 de agosto. Además de un par de relojes de bolsillo, se exhibió la fabulosa caja de reloj con Eneagrama que es parte de la colección de objetos de nuestro querido Alfonso Barrero.
            Aunque lamentablemente no sabemos si el Eneagrama ya venía inscrito en la caja del reloj o si fue inscrito por Saenz, la relación de una potencia geométrica con la relojería es clave para comprender el pulso en el trazo saenziano. Baste decir que tal Eneagrama fue divulgado en Occidente por George Gurdjieff (1866-1949) como base de un sistema de autoconocimiento y descubrimiento consciencial. El método de Gurdjieff  proponía el descubrimiento y gobierno de la pulsión personal dominante.

            Si relacionamos el trazo inscriptor con el oficio de la relojería, adivinamos desde ya la afinación constante del pulso del poeta, quien trabajaba minuciosamente en los mecanismos que ponían en movimiento la geometría del reloj. En ese sentido, cabe recordar aquel concepto enigmático que Aby Warburg dejó en una de las notas manuscritas de sus últimos años: el energetisches Engramm (engrama energético), según el cual aquello que es transmitido por la memoria sólo es efectivo en cuanto hay una inscripción del movimiento en la materia. Es decir, el trazo como la matemática del movimiento.

lunes, 25 de septiembre de 2017

Cantor, guitarrero y chupacaña



A mediados de la década de 1960, mi abuelo Raúl Riveros Gonzáles, el Chupa, recibió en su casa de la calle Cuba a Eraclio Catalín Rodriguez Cereijo —cantor del chaco austral más conocido como Horacio Guarany. En aquel entonces, el presidente de Bolivia, Alfredo Ovando Candia, vivía en la calle Paraguay, a una cuadra de la casa del Chupa. El lector avezado se imaginará los meandros de la conversación entre el cantor chaqueño y el anfitrión paceño que llevaron al segundo a salir a la calle, caminar hacia la residencia de Ovando y convencer a los guardias presidenciales de ir un rato a guitarrear a su casa en vista de que Horacio Guarany quería conocerlos. Los soldados, vestidos con ponchos impermeables, fueron a la casa del Chupa y se quedaron allí aproximadamente una hora. Por suerte, nada alarmó al presidente. De lo contrario, no hubiesen faltado recelosos analistas que confundieran el candoroso entusiasmo del Chupa con un intrincado complot geopolítico.
            Después de la reprimenda de mi abuela Elsa Murillo ante la irresponsabilidad de traer escoltas presidenciales a guitarrear a la casa, el Chupa decidió cantar una pieza de Horacio Guarany que se sabía de memoria: Adiós, amada. Por supuesto, los músicos del cantautor chaqueño lo acompañaron. De pronto, Horacio Guarany interrumpió levemente para hacer notar un cambio inexplicable en el tercer verso de su canción. En vez de decir "te amo y la palabra mueve", el Chupa cantaba "te amo y la razón se impone". Sin embargo, con el candor de siempre, mi abuelo siguió interpretando la canción a sus anchas y sin darle mayor importancia a aquella observación, desatendió las "sugerencias" del compositor argentino. Terminada la pieza, el Chupa, en amena charla con Guarany, por poco lo convenció de que era él quien estaba confundiendo la letra de su propia canción.
            El oído musical del Chupa Riveros y su relación con la interpretación y la voz opera más allá de esta anécdota y se deja sentir en los conjuntos musicales de los que formó parte (Los Chinacos y Los Cañas), en sus vehementes vivas de carácter masivo (ya sea en stadiums o en marchas), en su gusto por los espectáculos dramáticos y, por supuesto, en el grito de guerra K´alatakaya Warikasaya (que él pronunciaba correctamente en aymara y en el orden acústico que consideraba de mayor resonancia). En pocas palabras, mi abuelo tenía una voz propia para nombrar el mundo. Fue así que el canto se congregó en el corazón mismo de su personalidad y se sintetizó en el nombre con el que ahora lo conocemos todos, pues se sabe que el apodo "Chupa" salió de un vals que él comenzó a cantar en 1938.
            Según contaba mi abuelo, su cuñado cantaba el vals China hereje en asiduas serenatas a su hermana mayor Aida Riveros. El Chupa escuchó tantas veces ese vals que terminó aprendiéndolo de memoria. En ese entonces él formaba parte de la Brigada de Boyscouts "Hugo Montes" comandada por su amigo y maestro Carlos Pozo Trigo. Con esta brigada el Chupa viajó a Los Yungas. En aquel viaje le tocó cantar una canción y no sabía otra tan bien como China hereje.
            El vals que el Chupa cantó aquella vez por un fabuloso azar del destino fue compuesto originalmente por el payador uruguayo Juan Pedro López y popularizado por Carlos Gardel, quien grabó la canción en 1923 para el sello Odeon. Esta misma grabación de Gardel fue reeditada poco después en Perú por el sello Arto. La reedición peruana no señalaba el intérprete y se limitaba al título de la canción. En el número 520 (mayo de 1925) del fabuloso semanario El Cancionero de Lima (publicación donde quedaron registradas las canciones de moda que recorrían las gargantas limeñas), se anota que China hereje es un tango argentino popular, interpretado aquel año por Alberto Peirano y Demetrio Hija en el cine teatro Apolo de la calle Chirimoyo. A pesar de este dato, la omisión del nombre de Gardel en el disco del sello Arto, además de la constante resonancia de China hereje en el paseo de Rímac y la popularidad que le dieron agrupaciones y solistas como Pancho Ferreyros, Los Morochucos, Luis Abelardo Nuñez, Los Romanceros Criollos, entre otros, hicieron que por mucho tiempo la canción escrita por el payador uruguayo fuese considerada un vals peruano. Sin embargo, palabras como calandria (ave rioplatense) y china (mujer querida y aindiada en el lunfardo) siempre suscitaron sospechas. En todo caso, habrá que decir que la letra de China hereje publicada en El cancionero de Lima es distinta a la versión original de López y así, recortada y adaptada, es la que más se conoce por estos lares. Uno de los cambios que nos concierne particularmente es el que se da en el tercer y cuarto verso. La canción grabada por Gardel dice "y no ves china boba que yo soy / buen cantor, guitarrero y chupo caña". Mientras que la más conocida de las versiones peruanas dice "tú no sabes china boba quién soy yo / buen cantor, guitarrista y chupa caña". No hace falta decir que el Chupa Riveros escuchó la versión peruana, con el añadido de que él interpretaba la frase "chupa caña" con un adjetivo de su invención: chupacaña. Esta palabra que emergía de su imaginación con brillo propio le daría el apodo de Chupacaña, el cual se abrevió a Chupa. Qué duda cabe que el abuelo traía consigo una voz; es decir, un lenguaje natural y espontáneo para nombrar el mundo.
            A continuación —con un tanto de memoria y otro de investigación hemerográfica—, consigno la letra de China hereje según la cantaba mi abuelo. El lector curioso, al comparar ésta con las versiones habidas y por haber, vislumbrará el espíritu del Chupa Riveros.

China Hereje
Te fuiste de mi lado china hereje
para burlarte mujer de mi desgracia
pero no sabes china boba quién soy yo
soy cantor, guitarrero y chupacaña
soy cantor, guitarrero y chupacaña.

Me duele el corazón con tal violencia
que arrancarlo de mi pecho yo quisiera
llevarlo de la mano hasta tu lecho
y oprimirlo fuertemente hasta que muera
y oprimirlo fuertemente hasta que muera.

Para qué quieres saber si estoy sufriendo
para qué quieres saber de mi desgracia
si no tienes sentimiento ni cariño
si no tienes corazón no vale nada.
si no tienes corazón no vale nada.

Patrón patrón sirva usted más caña
se me ha atorado un huesito en la garganta
hace tiempo que vivo yo borracho
vaya al diablo el perrito y la calandria

vaya al diablo el perrito y la calandria.

lunes, 13 de febrero de 2017

La opacidad de lo extraordinario

La mitografía de Calasso
Roberto Calasso (Florencia, 1941) está convencido de que la mitología es una forma de conocimiento irremplazable y proteica. La información cifrada en la trama mitológica desbroza lagos de la memoria que se han mantenido inexplorados por lamentables malentendidos y apresurados sobreentendidos. «La literatura es mitografía», dice Calasso. Y el objetivo de la literatura es la reconstrucción de una memoria hecha pedazos por un antiguo desastre, insinúa.
            Por ejemplo, en La ruina de Kasch (1983) Calasso parte de la leyenda de un reino africano (que se extinguió tratando de trascender un orden sacrificial) para explicar la política que emerge en el mundo de Napoleón y Talleyrand. Por otro lado, en Las bodas de Cadmo y Harmonia (1988), se enlazan gran parte de los mitos griegos a partir de una sola escena: la última vez que los dioses del Olimpo y los hombres se sentaron juntos a la mesa. En el primer libro vemos cómo una sociedad sacrificial precisa un pensamiento épico para sobrevivir. En el segundo, atisbamos el banquete de despedida de la epopeya. Basten estos dos ejemplos para sugerir los enlaces mitográficos que operan en la escritura de Calasso.

La superficie
¿Por qué es asombroso ver por primera vez algo que siempre ha estado ahí? En ese asombro podrían resumirse conceptos como epifanía, aura o acontecimiento. La repentina revelación de la superficie es sobrecogedora belleza: la pátina de lo maravilloso en lo ordinario.
            En La carta robada de Poe, lo extraordinario se oculta en lo ordinario. En La puerta y el pino de Stevenson, lo fantástico se hace horrorosamente real. En El rosa Tiepolo (2006) de Roberto Calasso, el misterio es tan recóndito como burdo; en su trama ambos enfoques se entrelazan hasta preñar un mundo entero.

El rosa Tiepolo y la composición
Giambattista Tiepolo (Venecia 1696-1770), a pesar de su fortuna en los palacios de la época, no fue muy bien visto por la historia del arte. Los críticos veían en él a un arribista dedicado exclusivamente a pintar frescos y lienzos para ganarse el favor de los poderosos.
            Tan desaparecido andaba Tiepolo, que Calasso no pudo deslumbrarse sino hasta que se topó con su nombre en el forro de la bata de Albertine, mientras leía la colosal novela de Proust. «En toda la Recherche, tan colmada de referencias a la pintura, no se habla nunca de una obra de Tiepolo. Pero su nombre aparece en tres ocasiones, y cada vez con referencia a una mujer distinta», nos cuenta Calasso.
            El nombre de Tiepolo aparece en En busca del tiempo perdido para describir el color de las batas de Odette y Albertine (de un rosa Tiepolo) y la capa de la duquesa de Guermantes. Este detalle minucioso –el de un pintor convertido en un color– incita a ver nuevamente los cuadros de su postergada obra.
            Un detalle inquietante en la obra de Tiepolo es su limitada selección de tipos humanos (de modelos). En los cuadros del veneciano se repiten los mismos personajes. El pintor actúa como el dueño de un circo que siempre lleva consigo el mismo elenco. Para renovar su espectáculo le basta cambiar la posición del equilibrista, dar otro gesto al mago o conceder protagonismo a la hipnotizadora –según el pedido.
            Es así que la precavida y joven hija del faraón que encuentra un niño a orillas del Nilo en El hallazgo de Moisés también es la altanera Cleopatra, reina de Egipto, sosteniendo una perla sobre su copa en el Banquete de Antonio y Cleopatra. De princesa a reina de Egipto hay un solo paso, habrá dicho Tiepolo. No importa si hay más de mil años entre una y otra escena. Tampoco interesa si la Historia oficial concede la existencia a Cleopatra y no tanto a Moisés.
            La obra de Tiepolo está poblada de alusiones a una historia más vasta. Por eso no sorprende que en otro cuadro, Sara (la esposa estéril de Abraham) sea la aterradora nodriza de Dánae y, en El hallazgo de Moisés, sea la elegante consejera de la princesa egipcia. Para Tiepolo, la memoria humana es sincrónica y atemporal.


            «Tiepolo recompuso el mundo en una secuencia de figuras, gestos y puntos de vista... Combinando esas figuras, esos gestos, esos puntos de vista, sabía que podía satisfacer cualquier nuevo encargo, sagrado o profano», dice Calasso.


Orientales y serpientes
Si bien Calasso se detiene un poco en el genial modo de operar de Tiepolo para satisfacer sus pedidos a tiempo de componer un sistema narrativo e iconográfico sin precedentes, el corazón del libro está en la lectura de los Caprichos y los Scherzi del pintor veneciano. Estos últimos son dos series de grabados que Tiepolo hizo sin que nadie se los pidiera, y no fueron hallados sino hasta después de la muerte de su autor. Diríamos que se trata de su obra secreta.
            Los grabados están protagonizados por efebos, búhos, magos orientales y serpientes. Todos estos personajes aparecen también en su obra palaciega y conocida, pero siempre al margen de las escenas centrales, ya sea confundidos en abigarradas multitudes u ocultos en algún rincón. A pesar de ello, tales personajes siempre están presentes en acontecimientos clave: el romance de Venus y Tiempo, el Encuentro de Antonio y Cleopatra, La fuga de Egipto o la coronación de El príncipe-obispo Von Greiffenklau.
            «Se puede recorrer el siglo XVIII en todas direcciones sin encontrar nada que se parezca a los Caprichos ni a los Scherzi. Esta historia epifánica en treinta y tres episodios es lo más esotérico que se conoce en la época que fue, como ninguna otra, enemiga del secreto. Usando de modo confidencial el medio que entonces servía ante todo para divulgar las imágenes, Tiepolo dio densidad a todo lo que en su pintura está presente pero sólo como alusión y variación marginal. En este caso, en cambio, (lo marginal) ocupaba el centro irradiante. Eran los orientales, las serpientes, los efebos, las sátiras, los búhos», explica Calasso. (Más adelante añadirá que los grabados de Tiepolo podrían considerarse la primera novela negra de la historia.)
            De este nuevo elenco sobresalen los orientales y las serpientes, porque al dialogar con sus pinturas y frescos públicos se cifra en ellos una imagen y un gesto que desmonta y remonta la memoria original de la civilización. Para confirmar la antigua resonancia de este dúo baste decir que las palabras "mago" y "paraíso" pasaron delIrán de Zoroastro a Grecia, y de Grecia a la cultura occidental.
       Los orientales y las serpientes están en la mayor parte de las pinturas de Tiepolo, sin parecer anacrónicos. Hay un oriental al lado del Cristo crucificado, otro mediando la conversación entre Antonio y Cleopatra. Sin embargo sólo en los Scherzi y los Caprichos los orientales están en su mundo, apartados de la polis, haciendo que una serpiente se enlace en un basto ­–como en el caduceo hermético. En estos grabados asistimos a esa región de orientales y serpientes que, pasando por meros ornamentos en los cuadros palaciegos, se revelan aquí como extraordinarios fulgores de una memoria más vasta a plena vista.



martes, 17 de enero de 2017

Butes y las sirenas (entorno a un libro de Pascal Quignard)

Es a partir de este desacuerdo entre latido cardíaco (rythmos) y canto pulmonado (melos) que algo intenta seguirse... (Pascal Quinard, Butes,)

La emergencia del canto
            Aby Warburg (1866-1929), el más inquietante historiador de arte del siglo pasado, decía que cuando se reciben las ondas rítmicas de tiempos remotos, algo se desplaza en el conocimiento y aparecen nuevas regiones de la historia. El movimiento de esas ondas en el cuerpo del historiador desenfoca su visión de los orígenes y, por tanto, lo hace zapatear en un futuro que resulta ser un nuevo pasado bullente, un presente abismal en el que se camina a pedacitos.
            Pero qué tiene que ver esto con las sirenas...

El silencio de las sirenas
            En ese iluminado detalle de laberinto titulado El silencio de las sirenas, Kafka dice que Ulises es un vanidoso que cree haber burlado a las sirenas poniéndose cera al oído y atándose a un mástil. Sin embargo, al enfatizar la belleza de las sirenas que atrapan los grandes ojos de Ulises, vemos cómo Ulises mira a las sirenas moviendo la boca, respirando, e imagina que cantan mientras él se salva de su hechizo. Sin embargo, las sirenas están en silencio cuando Ulises pasa. Es decir, él imagina el canto, o lo recuerda de un pasado arcaico. Kafka lleva el canto al interior del héroe: al subconsciente de una salvación: el silencio en tensión.
            Franz no se queda ahí y le dobla la salvación a Ulises con un comentario que su tradición añadió a la historia: Ulises era tan astuto que los dioses no podían descifrar lo que él pensaba, así que en realidad sí escuchó el silencio de las sirenas, pero se hizo al que no, y así lo entendieron los dioses. Es decir, la salvación solitaria por medio de la imaginación no basta; Ulises deberá hacer creíble para los dioses la ficción de su salvación. Algo que, en palabras de Kafka, es inconcebible para la mente humana, además de pueril.

El relato y un género de la literatura fantástica
            Blanchot leyó a Kafka y se fijó en una insinuación: esa doble salvación de Ulises puede ser entendida como el engranaje que anima la escena: Ulises no escucha el canto, las sirenas no cantan, imaginan que cantan, Ulises imagina el canto y escucha su silencio. Entre la salvación y la representación creíble de la salvación, Blanchot encuentra la manivela del relato; entre la experiencia real del canto y la imaginación del canto. Es por eso que en el acápite conclusivo de El canto de las sirenas, titulado La experiencia de Proust, vemos el mecanismo por el cual Marcel se da cuenta que el personaje de su relato se ha convertido en escritor. Con el canto de las sirenas no sólo aparecería la consciencia de lo imaginario, sino también su encarnación.
            Nietzsche (quien compartía con Warburg muchas cosas además del maestro Burckhardt) habló de las sirenas y comparó a Ulises con los filósofos. El filósofo dionisíaco, en La gaya ciencia, al explicar cómo sus colegas se han alejado de los sentidos por temor a perderse en un mundo fuera de las ideas, dice: El requisito para filosofar antes era ponerse cera en los oídos, un verdadero filósofo no tenía entonces oídos para la vida; como la vida es música, negaba la música de la vida –considerar que toda música es música de Sirenas constituye una superstición muy antigua del filósofo. Es decir, aquí las sirenas son las imaginarias y lo que importa es la música.

Butes
            Pascal Quignard (Eure, 1948), trabaja en sus libros como en operaciones arqueológicas: un remontaje a escondidos pedacitos de escenas más o menos históricas, más o menos míticas (siempre en esa dimensión donde ambas se confunden sin remedio): la del silencio de Pedro después del canto del gallo y antes del llanto en el Nuevo Testamento, la del hombre con cara de pájaro y falo parado en las cuevas de Lascaux, la de Ulises ceñido al mástil y entendido como personaje de una infatigable escena egipcia.
            Su aporte a la imagen del canto de las sirenas, como veremos, nos aleja de los ojos de Ulises o de Orfeo y nos señala el salto de Butes, la escena protagonizada por el único de los cincuenta argonautas que se paró y saltó de la nave Argos al escuchar el canto de las sirenas: Butes. Ni Ulises que se hizo atar al mástil, ni Orfeo que se sentó a tocar la lira para sobreponerse al encantamiento; mucho menos Jasón, que se quedó sentado remando. Sino Butes, el que salta.
            A lo largo del libro, el lector puede imaginar a Pascal Quignard paseando por el sótano del pequeño museo de Paestum frente a la isla de Capri y verlo asombrado frente a un sarcófago en cuyo dorso relampaguea –en un pequeño detalle de la tumba de un nadador– la reminiscente figura de Butes lanzándose al mar Tirreno. El acto de Butes –el paso de quien escucha a las sirenas, suelta los remos, deja su sitio, se pone de pie y salta de la nave–, condensado en un perdido detalle de museo, es la madeja que desata todos los hilos de este "último pequeño libro dedicado a la música" –como le llama su autor.
            En sus excavaciones, la interpretación del canto de las sirenas se remonta a Apolonio de Rodas, a Gneo Nevio o Licrofrón el Oscuro; se entretejen con los buceos pánicos en las composiciones de Schubert, la traducción que el profesor Jackie Pigeaud hizo de la palabra arché (principio de acción), el ahogo en el drama musical japonés conocido como nô, la relación entre el mar y la música según el musicólogo Vladimir Jankélévitch, etcétera. Y en todos ellos está Butes, el que da el paso después de escuchar a las sirenas; el que salta. No vemos tanto a las sirenas, porque –lo dijo Nietzsche– lo que importa aquí es el canto. Las vemos a veces, como mujeres-pájaro, y sin cola de pez.
            En Butes –y en la mayoría de sus libros– Pascal Quignard da tiempo a la expansión de una imagen más que a la sucesión relatada de hechos historizados. El canto hincha algo en el cuerpo y el ritmo del corazón se sorprende fuera de tiempo. Entre el latido del corazón y la pronunciación del canto hay una imagen que se despliega. Tal imagen parece tener siempre el peligro de un discurso instrumental. Sin embargo, la música encamina hacia un espacio sin discurso, hacia el silencio que obliga a ver a las sirenas con los ojos menos ajetreados de Butes, el que salta.

            Mientras Orfeo tiene instrumento y Ulises se amarra a un navío que lo rebasa. Butes claramente no tiene más que su cuerpo y la música.