lunes, 13 de febrero de 2017

La opacidad de lo extraordinario

La mitografía de Calasso
Roberto Calasso (Florencia, 1941) está convencido de que la mitología es una forma de conocimiento irremplazable y proteica. La información cifrada en la trama mitológica desbroza lagos de la memoria que se han mantenido inexplorados por lamentables malentendidos y apresurados sobreentendidos. «La literatura es mitografía», dice Calasso. Y el objetivo de la literatura es la reconstrucción de una memoria hecha pedazos por un antiguo desastre, insinúa.
            Por ejemplo, en La ruina de Kasch (1983) Calasso parte de la leyenda de un reino africano (que se extinguió tratando de trascender un orden sacrificial) para explicar la política que emerge en el mundo de Napoleón y Talleyrand. Por otro lado, en Las bodas de Cadmo y Harmonia (1988), se enlazan gran parte de los mitos griegos a partir de una sola escena: la última vez que los dioses del Olimpo y los hombres se sentaron juntos a la mesa. En el primer libro vemos cómo una sociedad sacrificial precisa un pensamiento épico para sobrevivir. En el segundo, atisbamos el banquete de despedida de la epopeya. Basten estos dos ejemplos para sugerir los enlaces mitográficos que operan en la escritura de Calasso.

La superficie
¿Por qué es asombroso ver por primera vez algo que siempre ha estado ahí? En ese asombro podrían resumirse conceptos como epifanía, aura o acontecimiento. La repentina revelación de la superficie es sobrecogedora belleza: la pátina de lo maravilloso en lo ordinario.
            En La carta robada de Poe, lo extraordinario se oculta en lo ordinario. En La puerta y el pino de Stevenson, lo fantástico se hace horrorosamente real. En El rosa Tiepolo (2006) de Roberto Calasso, el misterio es tan recóndito como burdo; en su trama ambos enfoques se entrelazan hasta preñar un mundo entero.

El rosa Tiepolo y la composición
Giambattista Tiepolo (Venecia 1696-1770), a pesar de su fortuna en los palacios de la época, no fue muy bien visto por la historia del arte. Los críticos veían en él a un arribista dedicado exclusivamente a pintar frescos y lienzos para ganarse el favor de los poderosos.
            Tan desaparecido andaba Tiepolo, que Calasso no pudo deslumbrarse sino hasta que se topó con su nombre en el forro de la bata de Albertine, mientras leía la colosal novela de Proust. «En toda la Recherche, tan colmada de referencias a la pintura, no se habla nunca de una obra de Tiepolo. Pero su nombre aparece en tres ocasiones, y cada vez con referencia a una mujer distinta», nos cuenta Calasso.
            El nombre de Tiepolo aparece en En busca del tiempo perdido para describir el color de las batas de Odette y Albertine (de un rosa Tiepolo) y la capa de la duquesa de Guermantes. Este detalle minucioso –el de un pintor convertido en un color– incita a ver nuevamente los cuadros de su postergada obra.
            Un detalle inquietante en la obra de Tiepolo es su limitada selección de tipos humanos (de modelos). En los cuadros del veneciano se repiten los mismos personajes. El pintor actúa como el dueño de un circo que siempre lleva consigo el mismo elenco. Para renovar su espectáculo le basta cambiar la posición del equilibrista, dar otro gesto al mago o conceder protagonismo a la hipnotizadora –según el pedido.
            Es así que la precavida y joven hija del faraón que encuentra un niño a orillas del Nilo en El hallazgo de Moisés también es la altanera Cleopatra, reina de Egipto, sosteniendo una perla sobre su copa en el Banquete de Antonio y Cleopatra. De princesa a reina de Egipto hay un solo paso, habrá dicho Tiepolo. No importa si hay más de mil años entre una y otra escena. Tampoco interesa si la Historia oficial concede la existencia a Cleopatra y no tanto a Moisés.
            La obra de Tiepolo está poblada de alusiones a una historia más vasta. Por eso no sorprende que en otro cuadro, Sara (la esposa estéril de Abraham) sea la aterradora nodriza de Dánae y, en El hallazgo de Moisés, sea la elegante consejera de la princesa egipcia. Para Tiepolo, la memoria humana es sincrónica y atemporal.


            «Tiepolo recompuso el mundo en una secuencia de figuras, gestos y puntos de vista... Combinando esas figuras, esos gestos, esos puntos de vista, sabía que podía satisfacer cualquier nuevo encargo, sagrado o profano», dice Calasso.


Orientales y serpientes
Si bien Calasso se detiene un poco en el genial modo de operar de Tiepolo para satisfacer sus pedidos a tiempo de componer un sistema narrativo e iconográfico sin precedentes, el corazón del libro está en la lectura de los Caprichos y los Scherzi del pintor veneciano. Estos últimos son dos series de grabados que Tiepolo hizo sin que nadie se los pidiera, y no fueron hallados sino hasta después de la muerte de su autor. Diríamos que se trata de su obra secreta.
            Los grabados están protagonizados por efebos, búhos, magos orientales y serpientes. Todos estos personajes aparecen también en su obra palaciega y conocida, pero siempre al margen de las escenas centrales, ya sea confundidos en abigarradas multitudes u ocultos en algún rincón. A pesar de ello, tales personajes siempre están presentes en acontecimientos clave: el romance de Venus y Tiempo, el Encuentro de Antonio y Cleopatra, La fuga de Egipto o la coronación de El príncipe-obispo Von Greiffenklau.
            «Se puede recorrer el siglo XVIII en todas direcciones sin encontrar nada que se parezca a los Caprichos ni a los Scherzi. Esta historia epifánica en treinta y tres episodios es lo más esotérico que se conoce en la época que fue, como ninguna otra, enemiga del secreto. Usando de modo confidencial el medio que entonces servía ante todo para divulgar las imágenes, Tiepolo dio densidad a todo lo que en su pintura está presente pero sólo como alusión y variación marginal. En este caso, en cambio, (lo marginal) ocupaba el centro irradiante. Eran los orientales, las serpientes, los efebos, las sátiras, los búhos», explica Calasso. (Más adelante añadirá que los grabados de Tiepolo podrían considerarse la primera novela negra de la historia.)
            De este nuevo elenco sobresalen los orientales y las serpientes, porque al dialogar con sus pinturas y frescos públicos se cifra en ellos una imagen y un gesto que desmonta y remonta la memoria original de la civilización. Para confirmar la antigua resonancia de este dúo baste decir que las palabras "mago" y "paraíso" pasaron delIrán de Zoroastro a Grecia, y de Grecia a la cultura occidental.
       Los orientales y las serpientes están en la mayor parte de las pinturas de Tiepolo, sin parecer anacrónicos. Hay un oriental al lado del Cristo crucificado, otro mediando la conversación entre Antonio y Cleopatra. Sin embargo sólo en los Scherzi y los Caprichos los orientales están en su mundo, apartados de la polis, haciendo que una serpiente se enlace en un basto ­–como en el caduceo hermético. En estos grabados asistimos a esa región de orientales y serpientes que, pasando por meros ornamentos en los cuadros palaciegos, se revelan aquí como extraordinarios fulgores de una memoria más vasta a plena vista.



martes, 17 de enero de 2017

Butes y las sirenas (entorno a un libro de Pascal Quignard)

Es a partir de este desacuerdo entre latido cardíaco (rythmos) y canto pulmonado (melos) que algo intenta seguirse... (Pascal Quinard, Butes,)

La emergencia del canto
            Aby Warburg (1866-1929), el más inquietante historiador de arte del siglo pasado, decía que cuando se reciben las ondas rítmicas de tiempos remotos, algo se desplaza en el conocimiento y aparecen nuevas regiones de la historia. El movimiento de esas ondas en el cuerpo del historiador desenfoca su visión de los orígenes y, por tanto, lo hace zapatear en un futuro que resulta ser un nuevo pasado bullente, un presente abismal en el que se camina a pedacitos.
            Pero qué tiene que ver esto con las sirenas...

El silencio de las sirenas
            En ese iluminado detalle de laberinto titulado El silencio de las sirenas, Kafka dice que Ulises es un vanidoso que cree haber burlado a las sirenas poniéndose cera al oído y atándose a un mástil. Sin embargo, al enfatizar la belleza de las sirenas que atrapan los grandes ojos de Ulises, vemos cómo Ulises mira a las sirenas moviendo la boca, respirando, e imagina que cantan mientras él se salva de su hechizo. Sin embargo, las sirenas están en silencio cuando Ulises pasa. Es decir, él imagina el canto, o lo recuerda de un pasado arcaico. Kafka lleva el canto al interior del héroe: al subconsciente de una salvación: el silencio en tensión.
            Franz no se queda ahí y le dobla la salvación a Ulises con un comentario que su tradición añadió a la historia: Ulises era tan astuto que los dioses no podían descifrar lo que él pensaba, así que en realidad sí escuchó el silencio de las sirenas, pero se hizo al que no, y así lo entendieron los dioses. Es decir, la salvación solitaria por medio de la imaginación no basta; Ulises deberá hacer creíble para los dioses la ficción de su salvación. Algo que, en palabras de Kafka, es inconcebible para la mente humana, además de pueril.

El relato y un género de la literatura fantástica
            Blanchot leyó a Kafka y se fijó en una insinuación: esa doble salvación de Ulises puede ser entendida como el engranaje que anima la escena: Ulises no escucha el canto, las sirenas no cantan, imaginan que cantan, Ulises imagina el canto y escucha su silencio. Entre la salvación y la representación creíble de la salvación, Blanchot encuentra la manivela del relato; entre la experiencia real del canto y la imaginación del canto. Es por eso que en el acápite conclusivo de El canto de las sirenas, titulado La experiencia de Proust, vemos el mecanismo por el cual Marcel se da cuenta que el personaje de su relato se ha convertido en escritor. Con el canto de las sirenas no sólo aparecería la consciencia de lo imaginario, sino también su encarnación.
            Nietzsche (quien compartía con Warburg muchas cosas además del maestro Burckhardt) habló de las sirenas y comparó a Ulises con los filósofos. El filósofo dionisíaco, en La gaya ciencia, al explicar cómo sus colegas se han alejado de los sentidos por temor a perderse en un mundo fuera de las ideas, dice: El requisito para filosofar antes era ponerse cera en los oídos, un verdadero filósofo no tenía entonces oídos para la vida; como la vida es música, negaba la música de la vida –considerar que toda música es música de Sirenas constituye una superstición muy antigua del filósofo. Es decir, aquí las sirenas son las imaginarias y lo que importa es la música.

Butes
            Pascal Quignard (Eure, 1948), trabaja en sus libros como en operaciones arqueológicas: un remontaje a escondidos pedacitos de escenas más o menos históricas, más o menos míticas (siempre en esa dimensión donde ambas se confunden sin remedio): la del silencio de Pedro después del canto del gallo y antes del llanto en el Nuevo Testamento, la del hombre con cara de pájaro y falo parado en las cuevas de Lascaux, la de Ulises ceñido al mástil y entendido como personaje de una infatigable escena egipcia.
            Su aporte a la imagen del canto de las sirenas, como veremos, nos aleja de los ojos de Ulises o de Orfeo y nos señala el salto de Butes, la escena protagonizada por el único de los cincuenta argonautas que se paró y saltó de la nave Argos al escuchar el canto de las sirenas: Butes. Ni Ulises que se hizo atar al mástil, ni Orfeo que se sentó a tocar la lira para sobreponerse al encantamiento; mucho menos Jasón, que se quedó sentado remando. Sino Butes, el que salta.
            A lo largo del libro, el lector puede imaginar a Pascal Quignard paseando por el sótano del pequeño museo de Paestum frente a la isla de Capri y verlo asombrado frente a un sarcófago en cuyo dorso relampaguea –en un pequeño detalle de la tumba de un nadador– la reminiscente figura de Butes lanzándose al mar Tirreno. El acto de Butes –el paso de quien escucha a las sirenas, suelta los remos, deja su sitio, se pone de pie y salta de la nave–, condensado en un perdido detalle de museo, es la madeja que desata todos los hilos de este "último pequeño libro dedicado a la música" –como le llama su autor.
            En sus excavaciones, la interpretación del canto de las sirenas se remonta a Apolonio de Rodas, a Gneo Nevio o Licrofrón el Oscuro; se entretejen con los buceos pánicos en las composiciones de Schubert, la traducción que el profesor Jackie Pigeaud hizo de la palabra arché (principio de acción), el ahogo en el drama musical japonés conocido como nô, la relación entre el mar y la música según el musicólogo Vladimir Jankélévitch, etcétera. Y en todos ellos está Butes, el que da el paso después de escuchar a las sirenas; el que salta. No vemos tanto a las sirenas, porque –lo dijo Nietzsche– lo que importa aquí es el canto. Las vemos a veces, como mujeres-pájaro, y sin cola de pez.
            En Butes –y en la mayoría de sus libros– Pascal Quignard da tiempo a la expansión de una imagen más que a la sucesión relatada de hechos historizados. El canto hincha algo en el cuerpo y el ritmo del corazón se sorprende fuera de tiempo. Entre el latido del corazón y la pronunciación del canto hay una imagen que se despliega. Tal imagen parece tener siempre el peligro de un discurso instrumental. Sin embargo, la música encamina hacia un espacio sin discurso, hacia el silencio que obliga a ver a las sirenas con los ojos menos ajetreados de Butes, el que salta.

            Mientras Orfeo tiene instrumento y Ulises se amarra a un navío que lo rebasa. Butes claramente no tiene más que su cuerpo y la música.


martes, 10 de noviembre de 2015

Los ojos y la voz de Edmundo Camargo



El sonido de la pulpa. El relámpago de lo calcáreo.
La máscara pegajosa aún del gesto humano.
Edmundo Camargo, Le Bateleur

Un medallón de musgo con tu imagen
            Cuando escucho el nombre de Edmundo Camargo (1936-1967) imagino un niño. Esta imagen es una síntesis de las pocas fotografías que he visto de él, pero es algo más. No recuerdo cuál era la imagen que yo tenía del poeta antes de ver sus fotos. Lo leí por primera vez  hace catorce años, en una percudida fotocopia de "Del tiempo de la muerte" y de aquella lectura sólo recuerdo la palabra anémona y haber quedado fascinado.
            Sin embargo, una vez soñé con Edmundo Camargo. En el sueño vi un par de arañas naciendo en el techo de mi cuarto. Después de nacer, sacudir las patas y tender hilos, una se subió a mi cabeza y la otra bajó hasta mis pies. Cuando volví los ojos al techo vi una mancha con el perfil de un niño. Y no era ninguna mancha. Era un musgo viscoso, blanquecino y cromado que pintaba cada vez más nítidamente el rostro niño de Edmundo Camargo.
            El musgo creció tanto que su peso lo hizo caer a mis manos. Tenía forma redonda y parecía una de esas plantas aéreas que cunden en los cables eléctricos, sólo que tentaculada, gomosa y compacta. No pude sostenerlo por mucho tiempo, pues comenzó a derretirse y lo dejé caer. Allí en el suelo se volvió un líquido fluorescente que desapareció tras las ranuras del parquet, dejando manchas en la madera. Por alguna razón eso me asustó gravemente y las arañas, al sentir mi pánico, escaparon del cuarto. Yo salí detrás de ellas y vi al niño Edmundo Camargo, flaco, alargado y churco, subiendo las gradas a toda prisa. Vestía una camisa blanca de manga corta, chaleco de lana celeste, pantaloncillos de tela opaca, medias blancas y zapatos negros. El niño corrió hasta el cuarto de mis abuelos y se encerró allí.
            Cuando entré a buscar al travieso, apenas abrí la puerta, lo hallé detrás de un árbol jamás visto en el cuarto de los abuelos. Edmundo, oculto tras el tronco, se alegró de buen grado, me regaló un papel en el que había escrito un poema y luego se fue saltando. El poema tenía una sola palabra que, francamente, no recuerdo. Sin embargo, nada me impide decir que tal palabra era anémona. El poema, instantáneamente, alcanzó una resonancia terriblemente remota y cabal: allí se cifraba la sensación aterradora, en cuerpo propio, del musgo y la cal —cosa que hizo que, por muchos años, yo estuviese convencido de que anémona significaba estatua blanca.
            Luego de guardar el poema vi al niño saltando por toda la casa, repartiendo poemas a mis abuelos y a mi tío. Yo me quedé mirando a Edmundo, porque a pesar de que su paso era ágil e infantil, la forma en la que entregaba sus poemas era misteriosa: hacía una leve reverencia y mantenía la mirada hasta cerciorarse de que el otro había visto el brillo de sus ojos.
            Cuando lo perdí de vista fui a buscarlo para preguntarle algo, pero me dijeron que mi amigo ya se había ido. Después de ese sueño recién me animé a decir que conocía a Edmundo Camargo.

Raíz en otro cuerpo
            La poesía de Edmundo Camargo está tejida por una minuciosidad orgánica rara vez vista. Cuando uno sale de sus páginas después de haberse sumergido en ellas, el cuerpo chispea pequeños minerales, musgos, sales, telarañas, sangre y cantos metálicos de ancestrales fiebres. Camargo nos conduce a través de un reino donde lo vegetal y lo mineral filtran cada vibra de la aventura humana.
            Lo animal, en cambio, aparece en pájaros mecánicos, en caballos de carrocerías laceradas; es decir, en un mundo donde se cifra la forja y la agricultura —dos trabajos inseparables en la poesía camarguiana. De tal manera, no sólo el hombre es cifrado en la abscóndita relación entre minerales y vegetales, sino que él mismo opera con estos elementos para concebir nuevos seres: gallos imantados, pájaros con plumaje de trigo o el ciervo fantasma que gira un rodaje oculto.
            Por otra parte, el cuerpo humano en la poesía de Camargo, siempre está oculto o trastornado por una ebullición interna. Las manos son esquivas, los rostros se esconden tras la barba, los dientes sangran, los ojos son claros como horda de cuervos. Todos son gestos que insinúan que la aventura humana, para Camargo, no es la de un cuerpo poblando el mundo, sino la de una humanidad orgánica cultivando y forjando un cuerpo animal. Es así que tal cuerpo se revela como un escenario temporal para conocer la maquinaria de una vida tan significativa como fugaz, de una obra que no para de humanizar la materia que trastoca meticulosamente —a pesar de la herrumbre y la putrefacción.
            Uno de los poetas que leyó con seriedad la poesía de Edmundo Camargo fue Guillermo Bedregal (1954-1974). Su ensayo "Edmundo Camargo o la poesía de una muerte en la vida" sugiere que la dimensión humana, en el imaginario camarguiano, es axialmente cósmica. Es decir, que lo humano está más cerca de la geometría celeste que de lo animal, lo vegetal o lo mineral –a pesar de que su universo se cifre en las relaciones de estos tres. Esta consciencia infinita de lo elemental hace visibles los engranajes de la estrella y posible el cielo como reloj parado, deja sentir el peso de las constelaciones y las poleas de sol dando vueltas la tierra.

Tu pequeña palabra hoy me amanece
            La palabra anémona aparece en el primer verso de Hombre (el segundo poema de Del tiempo de los muertos) y se repite poco antes del cierre del mismo poema. La anémona es una flor con tentáculos. Su ojo es la abertura por donde ella se alimenta y también el centro de donde emergen sus miembros.
            Camargo sitúa al hombre justo en la garganta de la anémona, en un finísimo tejido de cristal desde donde el hombre mira y nombra el cielo para alumbrar la oscuridad de su cuerpo. Es por eso que Hombre es un poema sobre la voz, sobre cierta tensión en la garganta, siendo la voz la encarnación de lo humano y la única manera de impregnarse vitalmente en la materia. Es así que en Camargo cantan piedras, se balancean lámparas de voces infantiles y los pájaros se atragantan en el engranaje de alguna constelación. En su poesía la antigua Babilonia se revela como un territorio de hilos telefónicos y trenes desiertos que recorren el cuerpo como una savia que ríe en nuestros nervios, hasta que un niño aprende armónica para helar el silbido de los pájaros mecánicos.
            Tal el regalo que agradecemos a Edmundo Camargo.
***
            Valga la oportunidad para recordar que aún no hay una edición pulcra de la obra poética de Camargo. La primera está desprestigiada y la segunda tiene errores de todo calibre, amén de un descuidado formato easy-read —poco atinado para la lectura de poesía.

miércoles, 29 de abril de 2015

Telón, velo y encarnación: las tres dimensiones de Pina



Es la primera vez que asisto a una película que me deja con la sensación de que su opción por el 3D ha sido trabajada más estética que técnicamente, más sutil que espectacularmente, una sensación en la que verifico que de haber visto la misma película en 2D hubiese extrañado la presencia de algo indefinible. Y desde hace tiempo que una película no me conducía tan gentilmente por sus amplitudes y rincones. Debería haber adivinado que la película que iba a despertar una nueva lectura del cine en 3D tendría un carácter teatral, la presencia de un escenario y una dramatización preciosamente histérica.
La forma en que la cinta de Win Wenders te guía por su tejido es haciendo del 3D una figura narrativa de encarnación de la imagen, de adquisición de cuerpo y materialidad. Ya pasó el tiempo en que la novedad del 3D radicaba en la impresión de que algo de la pantalla saltaba para darte en la cara. En Pina sucede lo contrario: uno no es espantado, sino incorporado amablemente en la imagen, envuelto en aquello que ve, y finalmente repuesto en el mismo lugar con los ojos húmedos y el cuerpo inquieto. Tal resultado es, en gran parte, una conjunción de tres efectos que Pina consigue con sus tres dimensiones: un escenario teatral, un artificio que interna al espectador en la imagen, y unos exteriores en los que el humano bailarín se halla pequeño, vivaz y solitario ante la profundidad del espacio.

Telón
 Pina abre con un escenario vacío en el que pronto se verá un desfile de personajes a quienes todavía no conocemos. Los bailarines realizan una coreografía sencilla y significativa: la sensación del cuerpo durante las cuatro estaciones: en primavera los brazos hacen emerger algo de la tierra, en verano los brazos hacen un círculo en lo alto, en otoño algo cae y las manos tratan de levantarlo, en invierno el cuerpo entero tirita y luego vuelve la primavera. La marcha de las estaciones sugiere lo imparable de la transformación vital. Y es al final de esta ronda donde el 3D opera su primera caricia: percibimos que el telón detrás del escenario nos roza la mejilla izquierda, y seguimos la fila de personajes como parte de ellos, ingresando en la película el momento que nos sentimos detrás del telón.

Velo
La primera danza larga a la que asistimos es “El rito de la primavera” de Stravinsky, que abre con una mujer restregando su mejilla y levemente su cuerpo en un velo rojo desplegado en tierra húmeda. Tal velo, al final, intentará ser entregado por varias mujeres –una por una– a un hombre que comanda a otros iguales. El gesto de cada mujer es diferente el momento de hacer la entrega del velo rojo, el sacrificio primaveral. El concepto de esta coreografía parece ser el que la película toma para presentarnos a Pina Bausch, pues sabemos de ella por lo que los bailarines de la Tanztheather Wuppertal piensan. Ninguno pronuncia palabra. Cuando escuchamos las opiniones sobre Pina sólo vemos los rostros callados de los bailarines frente a nosotros –cada cual con un gesto y un idioma diferente, entregando su versión de la coreógrafa alemana. Y es así como, intercalando pensamientos y danzas, no sólo atisbamos el semblante de la coreógrafa, sino que nos desplazamos por una trama casi imperceptiblemente. La imagen borrosa y antigua que configuran las voces sobre Pina Bausch no supone una biografía y parece haber sido plasmada sólo para dar paso a su obra, una obra que comprende la coreografía como la liberación de los cuerpos. A partir de tal quiebre la película se concentra en los gestos de los bailarines –a quienes ya conocemos y estimamos–, y paulatinamente dejamos la imagen de la maestra Pina para presenciar la encarnación del recóndito espíritu de los bailarines.

Encarnación

Durante la segunda parte de la película, en la que adquieren protagonismo los personajes liberados por la maga, el escenario adquiere también una nueva dimensión. Para empezar, La marcha de las cuatro estaciones ya no se baila en un escenario, sino en la amplitud de las montañas, ante la lejanía del horizonte. El paisaje inmenso, la ciudad mecánica, el automatismo industrial, están ahí para ejercer un bellísimo contraste: es el escenario monumental de una soltura corporal cuya vitalidad y hechizo se intensifica por lo monótono del paisaje de fondo, una pesadez que la coreógrafa alemana ya había montado alguna vez al incluir una roca gigantesca en el escenario. De tal manera, el camino que lleva a los bailarines a encarnar las danzas –que parecen haber sido gestos propuestos silenciosamente a Pina por ellos mismos–, les permite salir de ese inmóvil plano y ser por fin una presencia brillante en el espacio.