jueves, 2 de agosto de 2018

Memoria del presente. La poesía de Fernando Rosso


(Fotografía: Armando Urioste)


Ni enigma ni alabanza
            La poesía de Fernando Rosso Orozco (Sucre, 1945) es un presente. En su sencillez galopa quedamente un oficio. Sus poemas son de estribos templados; su obra, la forja de un aliento que emerge como brindis persistente en medio del rumor.
            Aunque no tuve la oportunidad de conversar anchamente con el poeta, siempre vuelvo a sus libros y me regocijo escuchando las fabulosas historias que cuentan los amigos del Zeke Rosso. Es así que no me cuesta mucho imaginarlo partiendo una ulupica por la mitad para sacarle las pepas, celebrando la luna detrás de una ventana o mirando cómo las raíces de un roble levantan levemente su casa.

Tanto que ver bajo la luz
            La primera vez que se me presentó el nombre de Fernando Rosso Orozco era el año 2000. Como suele suceder con los hallazgos más memorables, hubo chiripazo.
            Aquel día había ido a Irpavi a casa de una compañera, para hacer un trabajo de la U. Cuando quedé solo en su escritorio, me distraje dándole un vistazo al estante de libros que allí había. A ojo de buen cubero, pellizqué dos volúmenes que se destacaban por su delgadez y su opacidad. Eran El danzante y la muerte (1983) y Parte de copas (1989) de Fernando Rosso Orozco. Las imágenes, el aire de sus títulos, la forma de aquellas cartillas, rezumaban un ámbito que yo quería nombrar pero no sabía cómo. Dejé ambos libros sobre el escritorio y revisé el estante por si había algo más que se les pareciera. Encontré El aire hereje (1986) —que en la edición compilatoria de 2003 titula sencillamente Aire hereje—, segundo libro de Fernando Rosso, publicado tres años después de El danzante y la muerte y tres antes de Parte de copas.
            De repente mi amiga Adriana Rosso regresó y le pregunté sobre el origen de esos libros. Me contó que su padre era el autor, Fernando Rosso. «Bello es mi papá», recuerdo que me dijo. Frente a aquella cercanía, la curiosidad creció, y gambeteando el trabajo académico para preguntar de rato en rato sobre la vida de su papá y sobre la infancia de ella, acabamos conversando sobre las fotos familiares que rondaban por ahí. Recuerdo la luz de aquellas fotos. Los títulos de los libros seguían resonando. El Aire hereje fue el que más me llamó.

Aire hereje
            La escritura de Fernando Rosso Orozco es el camino de un aliento que labra el poema hasta abrirse paso y deslizarse por sus junturas. Los poemas han sido torneados hasta surcar las pistas en donde queda y transita la voz.
            La segunda vez que supe de Fernando Rosso fue la primera vez que vi a Jesús Urzagasti —quien leía el capítulo 26 de Un verano con Marina Sangabriel (2001) en una sala de la UCB. En ese capítulo aparece el poeta y trovador Zeke, quien conversa con el narrador y con el invisible Cuñanchiro en torno a los bármanes, los políglotas y los desconocidos para sí mismos. Casi al final de aquel capítulo, Zeke dice: «Es un soberano error creer que por llevar un nombre el hombre ha dejado de ser un desconocido para sí mismo. Todo lo contrario, si hay algo acorde con la personalidad de un desconocido para sí mismo, ese algo es precisamente su nombre».
            Cabe señalar que «el desconocido para sí mismo» es un guiño a "El desconocido de sí mismo" —el ensayo que Octavio Paz dedicó a otro Fernando (el lisboeta Pessoa) en Cuadrivio (1965). Ahondar en la variante sobre el desconocido —donde se cambia una preposición de pertenencia (de sí mismo) por una de relación particular (para sí mismo)— exigiría el paseo por un campo más extenso del que corresponde ahora. Sin embargo, a modo de empezar, podríamos preguntarnos sobre la distinción entre lo pagano (tan caro a Pessoa, cuyo maestro Caeiro «era el paganismo») y lo hereje (que define el aire del segundo libro de Rosso).
            Atendiendo al uso habitual de paganismo y herejía, diríamos que el pagano no ha recibido el bautizo de la religión oficial, mientras que el hereje se ha separado de ésta por decisión.
            Para Pessoa, el paganismo parte de la necesidad de reconocer el acecho enfermizo de la multiplicidad y lo infinito. Así lo dice Álvaro de Campos en sus "Notas para recordar a mi maestro Caeiro": «En Caeiro no había explicación para el paganismo; había consustanciación. / Voy a definir esto de la manera como se definen las cosas indefinibles: con la cobardía del ejemplo. Una de las cosas que más claramente nos estremecen en comparación con los griegos es la ausencia de concepto de infinito, la aversión de infinito, entre los griegos. Pues bien, mi maestro Caeiro tenía ese mismo prejuicio.»
            Por otro lado, en Fernando Rosso, lo hereje es la fatal intensidad de un aire que no va a detener sus revoluciones, de una sed insaciable. Coloquialmente, algo es hereje cuando más allá de las reglas prima en su acción una decisión de vida o muerte. Más aquí de las máscaras, las formas infinitas y los nombres, hay una insistencia que nunca se parece a su último apelativo: «Tú al final del día / y la luz cambió de nombre» (Aire Hereje, 5). Hay alguien que nunca se extingue: «Cómo decir quién eres / si en el sueño más hondo no desapareces // Acabarás por ser la fiesta / y nadie se te habrá parecido» (4).
            En cuanto a lo finito (medible) y la noción de la divinidad, hay un fragmento revelador en Un verano con Marina Sangabriel. El poeta Zeke dice: «Pero las cosas no son tan simples. Que sean luminosas, es otro cantar. Eso lo tengo bien claro desde aquella vez en La Paz, casi al amanecer, soñé con fórmulas matemáticas y teoremas geométricos mediante los cuales la existencia de Dios quedaba demostrada».
            Ni para qué decir que la medida y la cabalidad en la obra de Fernando Rosso son una condición decisiva para su existencia y transfiguración.

La vida cuadra
            El 19 de septiembre de 2008 en el patio del Tambo Quirquincho, durante el cuarto Festival Nacional de Poesía, fui a saludar personalmente a Fernando Rosso. Lo encontré en un pasillo. Sus hijas Angélica y Adriana nos presentaron. Fernando tuvo la amabilidad de regalarme El eje de las horas (2007). El título resonó ahí mismo, y con una potencia que quería convencerme de que ya lo había leído. Fue un encuentro breve y feliz por la constatación de que aquella obra era la de una vida.

El eje de las horas
            El trabajo de relojería en la poesía de Fernando Rosso deja ver que la precisión de un matiz y la cabalidad de un movimiento forjan todo un ámbito de creación poética. Qué es el movimiento en la poesía si no tentar la puntualidad de una frecuencia que excede al lenguaje; es decir, sincronizar la palabra con el acto de estamparla en el presente, ya sea con la letra, ya sea en primera instancia con el cuerpo entero. En aquella frecuencia , en sus ondulaciones, se revela el danzante.
            Juan Cristóbal MacLean, en un apunte literario titulado "Rosso o la ética de la constatación", publicado en el número 25 de la revista Ciencia y Cultura de la UCB (noviembre, 2010), ahonda en una frase del poema Tarde: «la vida cuadra». Después de reconocer los dos sentidos que resuenan en esta frase (el primero en el que la vida como tal cuadra, y el segundo en donde la vida hace cuadrar), MacLean explica que «Una tal ética de la constatación, como acepción de lo que ocurre, como aquello que es lo que cabe que ocurra, es la que cree que las cosas son como tienen que ser, como cabe y cuadra que sean».
            Este desdoblamiento de la vida puede aplicarse también a la creación, al acto de hacer ser lo que está ahí. De tal manera, aquello que ya está hecho no puede constatarse sino hasta que se haga brillar su evidencia. «La memoria / vagabundea junto al presente / sin competir / redondea / sella el pasmo / vive todavía / sin pena ni miedo / lo que no sabemos / y lo que sabemos.»

viernes, 26 de enero de 2018

Matices de Alasitas


Iniciación alasítica
            Cada habitante de La Paz ha sido iniciado alguna vez en el misterio de las Alasitas. Tal iniciación puede haberse celebrado el primer día en el que uno ha visitado la fiesta de las illas, el instante de fascinación ante un sombrerito diminuto, o la noche en que se percibió el extravagante resabio de las confituras alasíticas.
            Sin embargo, las primeras veces rara vez son la iniciación alasítica como tal. En cambio, cada habitante guarda una historia de Alasitas que se le ha grabado en la testera: la adquisición de una miniatura clave en cierto momento de la vida, una charla inolvidable en pleno api-video, la miniatura que se hizo realidad a perfecto detalle; en fin, la proyección milagrosa del presente: el instante del vaivén entre la materialización de la ficción y la fabulación de la "realidad".

Alasita personal
            La primera anécdota personal que viene a la cabeza cuando cada quien piensa en Alasitas guarda la clave de una particular y única iniciación alasítica. En ella cada uno sabrá descubrir su vínculo con el enigma de esta fiesta.
            En mi caso —voy a permitirme, con su permiso, este viaje íntimo—, tal historia sucedió a mis doce años, cuando, junto a mi amigo Andrés Kuljis, se nos metió a la cabeza que debíamos abrir un puesto de ch´alla en Alasitas. Yo me encargué de conseguir el brasero, la botellita de alcohol y un par de lluchus; mientras que el Andrés se prestó un aguayo de la Rosita e hizo comprar carbón a su mamá.
            Ese año la feria estaba instalada en el mismo lugar de ahora, en el campo ferial del Parque de los Monos. Con todas las cosas listas para ch´allar a las diez de la mañana, partimos a pie desde del monumento a Busch rumbo a Alasitas. Cuando llegamos al estadio, la ciudad era un escándalo y el olor de Alasitas inconfundible. Mientras más avanzábamos, más gente había. Ya en el Parque de los Monos, nos vimos en medio de una espesa multitud hormigueante.
            Estábamos preocupados. Teníamos que abrir nuestro puesto antes de las doce, pero avanzábamos lentamente y no había dónde instalar el puesto. Volver atrás nos resultaba más difícil que seguir adelante, pues ya estábamos en un laberinto enmarañado; no sabíamos exactamente dónde andábamos ni cómo regresar.
            Como no podía ser de otra manera, y después de haber buscado lugar infructuosamente, terminamos en la avenida del Ejército quince minutos antes de las doce. Avistamos un pequeño lugar en plena vía, junto a un par de yatiris, y tendimos el aguayo allí rápidamente; sacamos el brasero, nos pusimos los lluchus, pero no sabíamos encender carbón. Gastamos mucho alcohol intentándolo y estábamos preocupados porque el alcohol se estaba acabando y luego cómo íbamos a ch´allar. El yatiri de al lado —entendiendo nuestra situación— tuvo la amabilidad de sonreír y regalarnos carbones encendidos, amén de un puñado de pétalos de flor y algo de mirra. Estábamos listos para ch´allar un minuto antes de las doce.
            Cuando llegó la hora, un montón de gente pasaba y repasaba frente a nuestro puesto, con casitas, camioncitos, canastitas, maletitas, ekekos y un sinfín de cosillas. Nosotros ofrecíamos: "¡Se lo ch´allamos con harta suerte! ¡Toda cosa que ch´allamos es milagro!"
            La gente veía nuestro puesto feliz de la vida, pero seguramente preferían ch´alladores experimentados. Nosotros no entendíamos eso y pensábamos que era por el precio, que costaba un boliviano. Le bajamos a 50 centavos y al final decidimos que íbamos a ch´allar gratis. Pero ni así.
            Nos quedamos pensativos y cuando comenzábamos a resignarnos apareció un señor diciendo: "A ustedes les tengo confianza, quiero ch´allar esta casita". Ni cortos ni perezosos iniciamos la ch´alla: "Gracias señor... Le va ir bien. Ésta va a ser la mejor casa del mundo... Va a tener harta suerte, va a ser feliz. Harta, harta, harta felicidad..." Nos dio las gracias y pagó con una moneda de un boliviano que hasta hoy permanece atesorada en el lugar que corresponde, dando constancia de que fuimos los ch´alladores más chiquitos de aquel año; es decir, ch´alladores de Alasitas en Alasitas.

Otras iniciaciones
            La iniciación alasítica define la manera de entender y celebrar la fiesta.
            Por ejemplo, una señora que conozco tuvo una muy peculiar iniciación alasítica; pues tal iniciación se dio no sólo fuera de la feria, sino en una fecha ajena a las Alasitas: en una feria de fin de año del colegio Santa Ana.
            Resulta que ella fue a pasear por la feria de su colegio y se maravilló de pronto frente a una aparición en el puesto de suerte sin blanca: un pesebre en miniatura compuesto por el niño Jesús, María, José, los tres reyes magos, una vaquita, un burrito, una ovejita y un pastorcito. El niño Jesús medía poco más de un centímetro de largo. La señora en ese entonces tenía diez años. Así que le fue a pedir un boliviano a su papá y tuvo la suerte de ganarse el premio mayor: el pesebre.
            Desde entonces empezó a ver Alasitas como el lugar en el que podía comprar juguetitos y animalitos para su diminuto niño. En la actualidad ella tiene más de medio centenar de miniaturas exclusivas para su pesebre. Su iniciación alasítica, su manera de comprender esta enigmática fiesta, está precedida por la celebración de la natividad. Ni hace falta decir que tal concurrencia azarosa en su experiencia vital la ha llevado a entender ambas fiestas con una significación e intensidad difícilmente perceptibles para el resto de los mortales.
            Por otro lado, recuerdo que una vez, paseando por la calle Panamá, vi a dos niños que jalaban con una pita el camión de Alasitas más precioso que he visto en mi vida. Era un camión dos veces más grande que aquellos que ahora vemos más frecuentemente en la feria. Su cabina era de un azul antiguo, su carrocería blanca desportillada. ¿De qué año de la cachaña sería semejante maravilla?
            Los niños venían de lejos. Se notaba en su manera de vestir, en su aire campestre y en ese paso decidido de los que traen un ritmo largo tiempo incorporado. Era 24 de enero, once de la mañana. Ellos peregrinaban hacia la feria de Alasitas, seguramente para bendecir ese camión heredado quién sabe por cuantas generaciones. ¿Qué iniciación alasítica sería aquella? Era una estampa alucinante, lejana; tenía el aire de leyenda de las vidas nobles de carne y hueso, ajenas a la simulación heroica o a la ilusión del pedigüeño de premios. Era una ceremonia transparente instalada para siempre en la faz difusa de la ciudad.

            Hay tantos lenguajes para comprender Alasitas como personas en el mundo. Sin embargo, Alasitas es una sola y cada quien sabrá incluir el matiz de su historia en el maravillante despliegue de esta fiesta.

miércoles, 25 de octubre de 2017

Introducción al juego de los retratos



a Pedro Ramos, otro amigo recogido en agosto

Vidas y muertes
            En el último retrato de Vidas y muertes (Huayna Potosí, octubre de 1986), el pintoresco personaje Pedro L. Bustos —muy dado a meterse gratuitamente en honduras, de las que empero jamás acertaba a salir bien parado [175]— comparte un juego de su invención con Jaime Saenz: el juego de los retratos.
            El juego consiste en buscar la imagen oculta en un retrato, la cual se revela en aquel que mira; mas no en aquel a quien se mira [176].
            En el relato, Saenz —después de sobresaltarse frente a un retrato del propio señor Bustos— queda iniciado en el juego. Desde entonces estrecha su amistad con Bustos y los retratos comienzan a ocupar su tiempo. Tanto así que Jaime se ve en conflictos por descuidar sus obligaciones y andar todo el tiempo con el juego de los retratos.
            Más adelante, la amistad con Bustos se va disolviendo a raíz de un comentario de este último sobre la futura publicación masiva y universal del juego de los retratos; cosa que a Saenz le parece pueril, pues con ello prevé la total degeneración del juego. Dicho y hecho. En su afán de popularizar a ultranza el juego de los retratos, Bustos termina derivándolo en un juego de feria —con fotos de astronautas, de cantantes, de futbolistas y aun de motociclistas; con figuritas de colores, que suplantaron a los retratos misteriosos. [184]
            Debo añadir que el capítulo dedicado a Pedro L. Bustos tiene un lugar inquietante y revelador en Vidas y muertes. Es el único capítulo del libro en donde el muerto habla más que el narrador. Y a él le siguen los dos textos que cierran el libro: el breve y enigmático Retrato y el epílogo titulado Un autorretrato.

Autorretratos y calaveras
            El pasado 16 de agosto, en el Anexo del Espacio Simón I. Patiño de la ciudad de La Paz, apareció una fascinante exposición recordando los treinta años de la muerte de Jaime Saenz. Allí estaban algunos de los retratos, autorretratos, calaveras y dibujos del poeta; además del saco de aparapita, el reloj con Eneagrama, la muñeca heredada, la pequeña máquina Royal, un tintero, fotografías; en fin, un mundo de cosas que continúan el trazo del retrato del poeta paceño. Además de la exposición, se presentó un archivador que contenía un juego de 24 dibujos del autor de Vidas y muertes.
            A pesar de la ausencia de un aparato crítico mínimo (fechas, numeración, fuente del título del dibujo, etc.) que permita una lectura cabal, amable y pertinente de la colección de dibujos de Saenz —que el poeta Benjamín Chávez también extrañó al presentar el libro de Poesía reunida que, a su vez, se presentaba la misma noche— hay muchas cosas que, a priori, se pueden decir sobre los dibujos de Jaime Saenz.
            En primera instancia, el trazo de Saenz es inconfundible. En segundo lugar, sorprende su predilección por los retratos, las caras. Respecto a lo segundo, y apoyándome en la pequeña muestra del 16 de agosto y a la colección titulada Además de las palabras, voy a detenerme en los autorretratos y calaveras del poeta.
            Entre los secretos del juego de los retratos que el señor Bustos comparte con Saenz está el que dice así: todo gran jugador sabe que un retrato de perfil carece de los misterios que, en cambio, abundan en un retrato de frente [177]. Valga el regreso a un fragmento de Vidas y muertes para hacer notar que la mayoría de los autorretratos de Saenz son de perfil, mientras que las calaveras son de frente. Entre tal espectro hay dibujos intermedios donde uno se pregunta si está escudriñando una calavera o un autorretrato. En la exposición, por ejemplo, se pudo ver el fascinante dibujo titulado Mi cara en proceso de ser calavera (s/f). De tal manera, la relación de los autorretratos y las calaveras deja entrever la búsqueda estética y vital que Saenz hace visible en la tensión entre un trazo violento (proliferante) y otro que cuando no es un solo trazo continuo (inscriptor) da la ilusión de serlo.
            Con respecto al trazo inscriptor de Saenz —que llega hasta sus dibujos abstractos—, habrá que decir que recuerda mucho a las líneas ondulatorias que aparecen en las cronofotografías del médico francés Étienne-Jules Marey (1830-1904) a las que se refiere Didi-Huberman para plantear una sismografía del cuerpo humano como continuum temporal del movimiento. En el libro La imagen superviviente (Abada, 2009), Didi-Huberman relata que: En 1866 [...] Marey había intentado definir la que podría ser la "forma real", como él decía, de un espasmo muscular: había que "determinarla gráficamente" por medio de aparatos de registro equivalentes a lo que sería un sismógrafo del cuerpo humano, un instrumento capaz de proporcionar la inscripción, la grafía, de los "tiempos" y de los movimientos más sutiles del organismo vivo. [108]
            Si bien Bustos hubiese aclarado que un jugador debe tener nervios de acero más que musculatura, también hubiese asentido diciendo que: Hablando en puridad de verdad, el jugar el juego de los retratos es de hecho un jugar con el tiempo. [176]

El pulso y el Eneagrama
            En un breve documental sobre Jaime Saenz aparecido hace quince años, Jesús Urzagasti repitió aquella frase que alguna vez le dijo su padre —la memoria empieza por la mano— para evocar el oficio de relojero de su amigo Jaime. Esta dimensión del quehacer saenziano no fue ajena a la exposición del pasado 16 de agosto. Además de un par de relojes de bolsillo, se exhibió la fabulosa caja de reloj con Eneagrama que es parte de la colección de objetos de nuestro querido Alfonso Barrero.
            Aunque lamentablemente no sabemos si el Eneagrama ya venía inscrito en la caja del reloj o si fue inscrito por Saenz, la relación de una potencia geométrica con la relojería es clave para comprender el pulso en el trazo saenziano. Baste decir que tal Eneagrama fue divulgado en Occidente por George Gurdjieff (1866-1949) como base de un sistema de autoconocimiento y descubrimiento consciencial. El método de Gurdjieff  proponía el descubrimiento y gobierno de la pulsión personal dominante.

            Si relacionamos el trazo inscriptor con el oficio de la relojería, adivinamos desde ya la afinación constante del pulso del poeta, quien trabajaba minuciosamente en los mecanismos que ponían en movimiento la geometría del reloj. En ese sentido, cabe recordar aquel concepto enigmático que Aby Warburg dejó en una de las notas manuscritas de sus últimos años: el energetisches Engramm (engrama energético), según el cual aquello que es transmitido por la memoria sólo es efectivo en cuanto hay una inscripción del movimiento en la materia. Es decir, el trazo como la matemática del movimiento.

lunes, 25 de septiembre de 2017

Cantor, guitarrero y chupacaña



A mediados de la década de 1960, mi abuelo Raúl Riveros Gonzáles, el Chupa, recibió en su casa de la calle Cuba a Eraclio Catalín Rodriguez Cereijo —cantor del chaco austral más conocido como Horacio Guarany. En aquel entonces, el presidente de Bolivia, Alfredo Ovando Candia, vivía en la calle Paraguay, a una cuadra de la casa del Chupa. El lector avezado se imaginará los meandros de la conversación entre el cantor chaqueño y el anfitrión paceño que llevaron al segundo a salir a la calle, caminar hacia la residencia de Ovando y convencer a los guardias presidenciales de ir un rato a guitarrear a su casa en vista de que Horacio Guarany quería conocerlos. Los soldados, vestidos con ponchos impermeables, fueron a la casa del Chupa y se quedaron allí aproximadamente una hora. Por suerte, nada alarmó al presidente. De lo contrario, no hubiesen faltado recelosos analistas que confundieran el candoroso entusiasmo del Chupa con un intrincado complot geopolítico.
            Después de la reprimenda de mi abuela Elsa Murillo ante la irresponsabilidad de traer escoltas presidenciales a guitarrear a la casa, el Chupa decidió cantar una pieza de Horacio Guarany que se sabía de memoria: Adiós, amada. Por supuesto, los músicos del cantautor chaqueño lo acompañaron. De pronto, Horacio Guarany interrumpió levemente para hacer notar un cambio inexplicable en el tercer verso de su canción. En vez de decir "te amo y la palabra mueve", el Chupa cantaba "te amo y la razón se impone". Sin embargo, con el candor de siempre, mi abuelo siguió interpretando la canción a sus anchas y sin darle mayor importancia a aquella observación, desatendió las "sugerencias" del compositor argentino. Terminada la pieza, el Chupa, en amena charla con Guarany, por poco lo convenció de que era él quien estaba confundiendo la letra de su propia canción.
            El oído musical del Chupa Riveros y su relación con la interpretación y la voz opera más allá de esta anécdota y se deja sentir en los conjuntos musicales de los que formó parte (Los Chinacos y Los Cañas), en sus vehementes vivas de carácter masivo (ya sea en stadiums o en marchas), en su gusto por los espectáculos dramáticos y, por supuesto, en el grito de guerra K´alatakaya Warikasaya (que él pronunciaba correctamente en aymara y en el orden acústico que consideraba de mayor resonancia). En pocas palabras, mi abuelo tenía una voz propia para nombrar el mundo. Fue así que el canto se congregó en el corazón mismo de su personalidad y se sintetizó en el nombre con el que ahora lo conocemos todos, pues se sabe que el apodo "Chupa" salió de un vals que él comenzó a cantar en 1938.
            Según contaba mi abuelo, su cuñado cantaba el vals China hereje en asiduas serenatas a su hermana mayor Aida Riveros. El Chupa escuchó tantas veces ese vals que terminó aprendiéndolo de memoria. En ese entonces él formaba parte de la Brigada de Boyscouts "Hugo Montes" comandada por su amigo y maestro Carlos Pozo Trigo. Con esta brigada el Chupa viajó a Los Yungas. En aquel viaje le tocó cantar una canción y no sabía otra tan bien como China hereje.
            El vals que el Chupa cantó aquella vez por un fabuloso azar del destino fue compuesto originalmente por el payador uruguayo Juan Pedro López y popularizado por Carlos Gardel, quien grabó la canción en 1923 para el sello Odeon. Esta misma grabación de Gardel fue reeditada poco después en Perú por el sello Arto. La reedición peruana no señalaba el intérprete y se limitaba al título de la canción. En el número 520 (mayo de 1925) del fabuloso semanario El Cancionero de Lima (publicación donde quedaron registradas las canciones de moda que recorrían las gargantas limeñas), se anota que China hereje es un tango argentino popular, interpretado aquel año por Alberto Peirano y Demetrio Hija en el cine teatro Apolo de la calle Chirimoyo. A pesar de este dato, la omisión del nombre de Gardel en el disco del sello Arto, además de la constante resonancia de China hereje en el paseo de Rímac y la popularidad que le dieron agrupaciones y solistas como Pancho Ferreyros, Los Morochucos, Luis Abelardo Nuñez, Los Romanceros Criollos, entre otros, hicieron que por mucho tiempo la canción escrita por el payador uruguayo fuese considerada un vals peruano. Sin embargo, palabras como calandria (ave rioplatense) y china (mujer querida y aindiada en el lunfardo) siempre suscitaron sospechas. En todo caso, habrá que decir que la letra de China hereje publicada en El cancionero de Lima es distinta a la versión original de López y así, recortada y adaptada, es la que más se conoce por estos lares. Uno de los cambios que nos concierne particularmente es el que se da en el tercer y cuarto verso. La canción grabada por Gardel dice "y no ves china boba que yo soy / buen cantor, guitarrero y chupo caña". Mientras que la más conocida de las versiones peruanas dice "tú no sabes china boba quién soy yo / buen cantor, guitarrista y chupa caña". No hace falta decir que el Chupa Riveros escuchó la versión peruana, con el añadido de que él interpretaba la frase "chupa caña" con un adjetivo de su invención: chupacaña. Esta palabra que emergía de su imaginación con brillo propio le daría el apodo de Chupacaña, el cual se abrevió a Chupa. Qué duda cabe que el abuelo traía consigo una voz; es decir, un lenguaje natural y espontáneo para nombrar el mundo.
            A continuación —con un tanto de memoria y otro de investigación hemerográfica—, consigno la letra de China hereje según la cantaba mi abuelo. El lector curioso, al comparar ésta con las versiones habidas y por haber, vislumbrará el espíritu del Chupa Riveros.

China Hereje
Te fuiste de mi lado china hereje
para burlarte mujer de mi desgracia
pero no sabes china boba quién soy yo
soy cantor, guitarrero y chupacaña
soy cantor, guitarrero y chupacaña.

Me duele el corazón con tal violencia
que arrancarlo de mi pecho yo quisiera
llevarlo de la mano hasta tu lecho
y oprimirlo fuertemente hasta que muera
y oprimirlo fuertemente hasta que muera.

Para qué quieres saber si estoy sufriendo
para qué quieres saber de mi desgracia
si no tienes sentimiento ni cariño
si no tienes corazón no vale nada.
si no tienes corazón no vale nada.

Patrón patrón sirva usted más caña
se me ha atorado un huesito en la garganta
hace tiempo que vivo yo borracho
vaya al diablo el perrito y la calandria

vaya al diablo el perrito y la calandria.